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申博sunbet体育下载-黄磊硕士毕业论文:演员自我在表演艺术创作中的递进与回顾(中)

作者:匿名日期:2020-01-11 17:59:29
摘要: 那么,演员在成为演员的过程中自我又是如何递进的呢?在第一部分实现角色创作的基础的递进中,主要包括技巧、观念、经验、素质这四要素的递进。但终有一天他们会确立坚实的演员观念,并在对电演美学要求的认识中确立一个电影演员的观念。

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申博sunbet体育下载,3、递进的内容与主导

上文我就递进的概念与递进在表演发展中的定位进行了一个概述,并未就递进在实际的表演创作中意义与内涵作出探讨。下面我们就针对自我递进与演员创作的实质与原理来研究,看看究竟所谓"自我的递进"是针对了什么?这是一个什么意义上的有层次的变化过程?我们也将更清晰"自我的递进"这一课题。

演员的自我作为一个普通人时,有着生理与心理的不断递进,演员也是从小长到大,从大长到老,也是从一无所知的婴儿逐渐成为有思维能力的人,这是人类共通的自然性。同时演员也如同其他人一样有着一定的社会性,在这一社会性中最标志着演员这一称谓的就是演员职业性,演员生来就是人,但并非生来就是演员,只有当他们从事了在舞台和镜头前塑造角色这一工作之后,才具备了演员的身份。而当演员从一个普通人第一次踏进表演艺术殿堂的那一刻起,他(她)的自我的一切变化与发展都将围绕着其创作,这种递进是艺术范畴的递进,也是艺术创作的要求。当然这并不意味着演员在从业之前的切递进就是"零",也没有任何一种职业是从"零"开始的,之所以这样说,是因为任何一种职业都是依人类的需要而产生,人需要吃饭,于是有了农民种地,厨师做饭;人需要增长知识,于是有了作家写书,教师教课;人需要交流与赏美,于是有了艺术和艺术家。那么从事这种职业中的人其本身对这一职业所提供的一切也是需求的,也就是说他们在进入这一职业为别人提供需求前就首先得到过前人在这一职业中提供的给他的需求。比如说厨师在学作厨师之前就吃过别人炒的菜,教师在教学生前先是作学生,艺术家在进行艺术创作前就欣赏过艺术,人不可能从事他从未接触过的职业。如果说第一个制造原子弹的人从未接触过原子弹,可他却在研究室里接触过种种化学元素。演员也是如此,每一个踏入艺术院校的学子或是直接走上银幕的非科班演员,

在他们从事专业的艺术创造前,都多多少少对艺术有所了解和接触,起码还看过电影,读过小说吧!如果说从未吃过饭的人当了厨子,我才相信从未接触过任何艺术信息的人成为了演员,因此我说没有任何种职业是从"零"开始的,都是有一定基础的,我们也正是抓住了学生原有的素质、兴趣,才能不断地开拓与提高他们。

那么,演员在成为演员的过程中自我又是如何递进的呢?其自我递进的主导因素是什么呢?我想演员的自我递进是一个复杂的心理过程,就如同普通人的递进一样,是从知识的学习掌握与对客观世界的认识开始的;演员的递进是从学习掌握创作技巧与感受认知艺术实质开始的。

首先让我们来研究一下自我在成为演员的"自我"并日臻成熟的历程中,有些什么样的因素在不断递进。我想自然的递进,也就是生理上的递进是不可避免的,人的物理上的变化也同样反映在演员身上。

在其他方面的递进中,主要有以下几种:技巧的递进,观念的递进,经验的递进,素质的递进,修养的递进,气质的递进,性格的递进,欲望的递进等。这些递进都将反映在艺术创作中,大致可以分为两部分:一是实现角色创作的基础的递进;二是提高超角色魅力的创造性的递进。而且这两部分是相互关联,相互推动的,彼此之间是可以溶汇贯通的,所谓划分成几部分只是在一定意义上的,是为了更好的分析递进的现象。

在第一部分实现角色创作的基础的递进中,主要包括技巧、观念、经验、素质这四要素的递进。我们从开始学习表演起,就是一个不断学习技巧的过程,而组织行动又是技巧中的根本技巧,如果说大学四年表演学习了什么,我想就是组织行动的技巧,"组织行动是演员最基本的技术,又是最高级的技巧"。(36)如果我们问起一个艺术学校的在校或毕业生,你们上学都学了些什么?常常会得到这样的答案:低年级的说正在学元素,真听真看,简单的动作练习等等。高年级的或毕业的会说学了塑造造人物,设计动作,设计细节等等,无论是东句还是西一句。总之,他们都是在学习塑造角色的表演技巧,技巧的学习过程对于演员自我就是一个技巧的递进过程,演员从学习元素,从解放有机体开始,一步步逐层的递进到组织自我的行动,之后学习组织角色的行动,递进到掌握独立创作角色的技巧。但技巧的递进绝不是新的技巧替代已掌握的技巧,或是技巧的堆积。

这样的技巧的递进既是一个方向的问题,技巧的成长同时也是种递进的层次状态,例如我在四年的表演学习中,也是从学习元素,作简单的动作练习开始,逐步到排演大戏,外出拍摄实习。这样的训练方向是有一定科学性的,是经过检验的。如随意打乱,忽视了循序渐近的原则,只求外部的教学成果,忽略了注重对学生能力的提高。是对学生极为有害的,这在我们以往的教学中不是没有出现过的。例如从小品直接到大戏,或者从观察生活练习之后就进入改编片断等等。而从递进的层次状态上讲,关键应在于技巧的成长要不断转化为学生运用技巧的能力,也就是说不是替代与堆积技巧,而是将技巧转化,并在新的基础上继续提高技巧,这样一层层基础的建立,也正是能力的一层层提高,悟性的一次次突破,也才是技巧递进的真正含义,即呈层次状态的递进。

观念的递进则表现为从一个普通人的观念,观众的观念递进到名演员的观念,又从一名演员的观念递进到一名电影演员的观念。试想我们哪个演员不是从羞涩上台,颤颤惊惊的面对镜头开始,带着种种非演员的观念接受训练的。但终有一天他们会确立坚实的演员观念,并在对电演美学要求的认识中确立一个电影演员的观念。但这种观念的形成与递进并不是在创作时才产生的。正如梭罗门在《电影的观念》中指出的:"艺术家大概不会是先构思或阐明自己的观念,然后再决定把他的观念变成诗、小说、歌剧或芭蕾舞的"(37)。观念的不断解放,观念的不断更新,就是观念不断递进的过程。这是一个观念从解放到逐步拓展的层次,是一个观念不断更新与适应的过程。观念的递进才使演员创作角色成为可能,如果一个演员连观念都不能解放,他都不能认定表演是他的职业。那他就根本谈不上创造角色了。所以说观念的递进是角色创造的基础递进。

经验的递进也同样是基础性的,它包括着人生经验与艺术经验的递进,人生经验是演员从一个普通人开始就在积累的,而艺术经验则是演员对于艺术的接触了解之后形成的。经验系统是不断丰富的。例如原始人类从闪电引燃树木烤熟动物中取得了火能加工食物的经验;儿童从手被炉子烫破中取得了炉子不能用手摸的经验;年轻人从失恋中获得了爱情要有责任,要专一,要谨慎的经验;演员从课堂的训练中获得了创作的经验等等。可以说人类的发展与人自身的成长,都是经验系统不断完善丰富的成果,如果一个人无论经历实践何种事情与环境,都不能将获得的认识转入自身经验系统中,他也就不能称得上人了,就连傻子弱智人也都会有经验在脑中形成。而我们的表演艺术创作正是演员在自身经验系统中找寻角色影子的创作,斯坦尼所说的"体验"也同样是"向演员的经验系统中注入角色的规定情境"(38)的创作方法。所以说演员的经验系统的递进也是角色创作的基础。

至于素质的递进,也就是常说的演员的四大基本素质:"信念感理解力、想像力、激情"(39)的递进。演员的创作是依赖于演员的素质的,如果说培养演员是有方法的,那这一方法也应是针对具有一定演员素质而言的,就算是"铁杵磨成绣花针",如果让你整日磨一根木头棒子,充其量也就是做了一根牙签而已。如果一个演员没有坚实的信念,又怎能当众自如的表演;没有深刻的理解力,又怎能心领神会形形色色的人物;没有丰富的想像力,又怎能设计出出人意料的细节,没有充沛的激情,又怎能传达角色复杂的情感世界呢?应该说这些素质有着与生俱来的先天因素在其中,但也同样不容忽视后天的积累与培养。就拿信念而言,它是指"信心、勇气以及孩子般的轻信"(40)其中信心的建立就是由于成功点的积累,而人的成功点就不是天生俱备的。任何人的孩子也不是一出生就是一个成功者,成功是在人不断地实践中获得的,并且一个人的成功是无止境的,将会在新的范围与新的层次中继续递进,不断地成功点的积累势必会导致信心的逐层递进。例如:90年我考上电影学院,拍摄了电影《边走边唱》,有着这一成功点,足以使我在家人与老同学中间充满信心,可让我凭着这一成功点在众多前辈艺术家和明星面前自信起来就很难了,即便是强撑着"自己不比别人差,只是机遇尚未到"的想法,也充其量是外表镇定,内心发虚的。但后来我又拍摄了《夜半歌声》、《半生缘》、《大空战》、《喜福会》等影视作品,又在舞台上创造了《牛虻》与《红字》,得到了各路专家的赞誉,还荣获电影节奖项,有了这样的成功点作后盾,那原本强撑的想法就变得心安理得,坚定无比了。于是我的艺术创作又将在新的层次上更上一层成功。从信念感中的信心的递进这一例中类推下去,其他方面的素质也都是如此的,只是递进的推动因素不同而已,因此我说素质的递进也是一种自我递进,而且也是演员为创造角色的基础的递进。

关于提高超角色的魅力的高级的递进的提法也就是修养、气质性格、欲望等的递进,是因为以上几个因素更贴近演员的自我魅力是创造性的递进,而超角色的魅力的形成就是由演员的自我魅力与剧本中角色的魅力的有机结合,就如同一个人的着装一样,如果说某人很漂亮就终日裸体,或者是衣着入时就从头到尾裹成木乃伊,那都称不上是美的,而应是有着衣物装点,又有本色的显露,这人就如同演

员的自我魅力,衣物就仿佛是角色的魅力,两者合理的搭配就形成超角色的魅力。演员的自我魅力就是人的魅力,我们看一个人是否有魅力通常就是看人的修养,如谈吐举止、学识见第;看他的气质,如与人交际;看人的性格,如处理问题、面对困境;看人的欲望,如情感流露等等。而这些因素都是不断在培养,修炼中递进的,都是知识的丰富,性情的陶冶,环境的影响等等后天造就的结果,因此我以为修养、气质、性格、欲望也是一个递进的过程,并且是更偏依于提高超角色魅力的一种递进。

以上我们谈到了自我中的诸多主要因素的递进,并且作了一个并作绝对的划分,之所说是非绝对的相对划分,是因为自我本身就是个整体,无论其中哪一种因素的递进都是相互作用的,甚至是单一的递进会带动整体的全方位,全属性的递进。这一点下文中将专题探讨我们从对这些递进阐释中不难发现种种递进都是与技巧这一因素直接关联的,并最终呈现为自我的整体递进。

技巧是主导。我们可以从表演的教与学这一角度就很容易清晰这论点。表演的教学目的就是将一个普通人变成一名演员,也就是使个普通人的各种内部因素递进成为一个演员的内部因素。如我们上文讲到的从普通人的观念到演员的观念,从普通人的素质中发掘演员的素质,从普通人的经验归属到艺术中的经验归属,甚至是从一个普通人的性格、修养、气质、欲望递进成为演员所有的。而实现这些目的的手段,也就是从技巧入手以技巧为载体的教学手段,我们让学生做作业,教他们组织行动的方法,进行元素的训练,安排他们实习拍片等等这些都是以技巧的递进为手段的。反之学生在学的时候也同样是在以学习技巧为主的学习,正如前面讲到的学生会认为自己学了些什么一样,都是技巧的范畴。恐怕没有任何一种教学是摆脱技巧的学习而单纯就提高修养,或解放观念等来进行的,既便是修养很高,观念很解放也是要通过其技巧来展现的,要以技巧为载体的显现。我想不单表演是以技巧为主导的,其他行业也不外乎如此,劳模李素丽就是气质再好,性格再随合,素质再高,也都是通过她的窗口一乘务员的工作技巧上来体现的。因此我说演员的自我在艺术中的递进是以技巧为主导的递进。

那么,我们了解这一递进的内容之后,不禁会问这种演员的自我递进就是这样一味的积累与前进吗?你不是说过递进不是指递增,递减或单向前进吗?递进当然不是这样的,这就要求我们进一步研究递进的特点。

4、质变:标定真实意义上的递进

我们不否认,也不能否认递进中量的积累这一事实,但同时也不应忽视递进的概念中"递进是有层次的"这一界定,能够形成层次就是多层的,就不会是同一层面的量的累积,也就是说从这一层的量积向下一层的量积的迈进过程中,存在着质的飞跃,只有存在这种质的变化的量积过程,才称得上是真实意义上递进。因此我提出质变是递进的标定,这应该是递进这一现象的最鲜明、最典型的特点吧!

下面我们就具体研究一下自我在艺术中的递进特点。

在上一节中已经列举了自我的几个主要递进因素,由于篇幅的原因这里就不一一列举了,我想就以实现角色创作的基础递进为证来讨论递进的质变特点。分为以下四点:

第一,技巧的质变。技巧是所有递进因素中的主导因素,是我们塑造角色的手段,也是我们学习表演的内容的主体,技巧所含概的面很广,有着主体的技巧组织行动,也有着众多的基础性的辅助技巧,如:元素的运用,舞台形象感、分寸感、节奏感等等,但这些也都是主体技巧的产物并见诸于可见的行动中。如此多的表演技巧我们是不可能在一两天内掌控自如的,因此就需要一定的时间来学习,了解与实践是日积月累的。于是就很容易让人误以为这是一种量的积累过程。比如去年有个低年级的同学与我聊天,就谈起了学习表演的事,他就说他最近做了一些什么样的练习,但总是觉得自己有很多时候都不满意自己,感觉吃力,感觉别扭,我就问他是怎样认识自己这种状态呢?他马上不加思索的告诉我说他认为自己技巧不够多,教师没教他那么多"招"。我就又问他教师教了什么?他说从开学教师只教了真听、真看、真感觉,还教了判断,内心视象。那什么是你认为该教但没教的呢?我又问他,他马上带着初学者的激情告诉我,最近他读了书,比如交流、行动三要素,还有规定情境、节奏等等,总之他列举了一大堆名词,最后他的无辜的表情仿佛告诉我他之所以不满意自己关键就在于此,是技巧的量不够大。我笑了,他觉得很奇怪,我就又问他教师教的你学会了吗?他马上点头,我就说你能真听、真看、

真感觉,就已经是很精彩的演员了,你的本能已经可以解放并保持了,你的感知可以正常就可以发挥心智了,不应该上台不舒服了。于是他头雾水,百思不解了。这就是很典型的一个例子,初学者最易如此,又有些有点成绩的演员也会这样认识技巧,即技巧就是量的积累。学技巧就是学了一招再学一招,一招接一招就学会演戏的各种招了,演戏可不是学做广播体操,学了第一节再学第二节。表演技巧绝不是学会一样用一样,分割使用的,技巧是溶汇在一起的,教师讲了判断,你也不是只用判断这一个技巧完成你的小品呀,你的交流,你的激情,你的内外部动作,规定情境的设计等等都在运用。

技巧的量是在积累,但每到一定的程度,熟练了、了解了,就发生质的变化,技巧转化为新的层次上的技巧,在新的层次上再积累又会发生质变。所谓质和量,在哲学范畴内是指:"质是一是事物区别于他事物的内部规定性,是由事物内部的特殊矛盾规定的。事物的多样性,就是事物之间的质的差别的表现。量是事物存在的规模和发展的程度,是一种可以用数量来表示的规定性。两者的关系是事物的质以一定的量为自己存在的条件,事物的量又是受它的质的制约"(41)。在这里所谓技巧的量和质,则是指技巧是存在着一个量的积累,如技巧形式积累及元素的积累,而绝不是形式与元素的堆积,也就是前面讲到的不是单向的增加或以新的技巧形式替代原有的技巧形式,而是一种溶合,是质的变化,也就是说是技巧向能力的转化。学习了真听、真看等的技巧,并不是重新学了什么特别的本领,而是在人的原有的能力上的一次开掘,也就是向这能力的回归。这一新的层次主要就是自我感觉,自我认定的层次,而技巧的本质是组织行动,这一技巧是使技巧发生质变的必经之路。因为组织行动是将表演的本质即"人演人"的艺术本质与表演的目的—即塑造角色有机的统一起来的,从演员一人到角色一人是依赖于演员准确的组织了角色的心理,语言和形体行动的,同时组织行动是将演员的心理分体结构"双重自我"与角色的整体结构。"我就是"统一起来的,因为表演创造是要通过有意识的组织行动去达到下意识的天性的创造的,"第一自我"与"第二自我"能有机地结合就在于积极地组织行动,以克服种种杂念达到斯坦尼所言的"我就是"的境界。三是组织行动使技巧的质和量有机的统一起来。无论我们学习了多少形式的技巧,有多少表演元素的积累,它们都为塑造角色而用,也都是为组织角色行动而用的。而种种技巧也只有因组织行动的技巧应用才能应用,是无法单独使用的。同时也只有组织行动才能派生出感觉,这是艺术不同于生活之处,即通常先有行动才激发出感觉。也才能实现向能力的质变转化,因此说组织行动是技巧的本质,是由技巧走向能力的必经之路,在一定意义而言,它又是纲。比如初学者做小品是组织行动,剧团演员演戏也是组织行动,大演员大明星大艺术家也同样利用这一技巧来塑造角色。同样是技巧,但不是数量,或者用那个学生的话"招"的增多,而是不同层次的变化,而每迈上一层台阶都是向能力的一次转变,是技巧的质变,才称得上是技巧的递进。

第二,经验的质变。经验是最容易被认为是量积的一个因素,我们日常生活中常说"要多积累工作经验","从实践中多吸取经验","经验还不够丰富"等等。仿佛都是在人的经验系统中多加一份经验诚然,经验确实是一定的量的积累,一个人从小到大,不断地接触各种人和事,都会成为经验。但从经验的应用上看,我们就会发现经验除了量积之外,更多的是带动了认识和联想,并且会不断在经验上再造经验。比如一个人忘了锁自行车而丢车,他得到了一个不能粗心大意的经验,于是他会经常检查车锁,并且会在其他事上也小心自己粗心的毛病,于是他时时注意身边的细节,就开始变成细心的人,因为他的细心发现了别人扔的烟头,避免了仓库失火。他又得到了抽烟不但危害健康而且会引起火灾的经验,在工作上加一点小心是可以起大作用的经验,于是他在工作上更加兢兢业业,很快他被评上了劳模还当上了厂长,他又得出人只要努力奉献就会得到耕耘后的收获的经验。可见经验不是就事论事的经验,而是不断派生出认识与联想,派生出新的经验的。因此我以为普通人经验系统中由经验而产生引出了多种经验,新的经验的过程。就是不断形成新的层面和新的意味上的经验的过程,这一过程本身就不是量的积累,而包含着质变的过程。

对于演员来说,他们的经验系统也同样是这样的一个规律和特点。并且演员的经验系统主要是应用在其艺术创作中,从普通人的经验系统进入到演员的经验系统,就是个层次化,是指演员的经验系统包含着普通人的经验,但同时还有着普通人的变化所谓层次上的变的经验不能应用的功能,即在艺术创作中调动经验参与艺术创作的功能,也就是"向演员的经验系统中注入角色的规定情境"的"体验"。当演员的一切人生经验,艺术经验面对艺术创作时都为不再限于其生活中的应用,这种应用层面上的转变也正是经验系统的创作所用,而质变,甚至可以说演员的人生经验一旦调动到艺术创作中,就成为了艺术的经验,而艺术的经验对于演员这样一个人来说,又同样是人生经验的一部份。这种人生经验与艺术经验是不断彼此互化、作用、交替上涨的,这种量的积累都是在一次次的交替过程中形成新的经验上的再积累,比如说我在本科期间饰演的两个角色,一个是片断《肥缺》中的"查陀夫",另一个是大戏《三姐妹》中的"库里根"。我在演《肥缺》时,我从我的人生经验中找寻找角色的影子,我想起了儿时看父亲扮演《窦巴兹》一戏中"窦巴兹"这个穷教员,每次父亲扮演的"窦巴兹"夹着破旧的公文包,咬着一块干面包走上台时,就响起了德彪西的《月光》,他说的每一句台词,举手投足都那样令人同情,可窦巴兹那正直的性格,在权势、名利面前的清高又如此令人敬重,这在我的童年的记忆中深深地保存了下来,这成为了我的人生经验的部份,这许多的经验的调动使我在自身的经验系统中找寻到了角色的影子。"查陀夫"不也正是一个正直,淡泊名利的教师,我调动人生的经验完成了这一角色;于是我调动的人生经验都成为我创作的部份,成为我那一次创作的艺术经验,加之《肥缺》中这个角色创作的艺术经验,它们又都汇总成为我作为演员的人的人生经验。之后在《三姐妹》中扮演学监"库里根"时,"库里根"恰恰也是一个教师也是一个本性正直的人,但是性格懦弱,这在某程度上也与父亲扮演的"窦巴兹"与我所演过的"查陀夫"接近。于是"窦巴兹"与"查陀夫"这两个角色作为我的艺术经验和人生经验又再次为创作所用,如今回想起自己创作的众多舞台与银幕形象,它们都不时的在我的人生经验与艺术经验中交相辉映,不时的用艺术影响我的人生,用人生影响我的艺术。所以我说经验系统在应用层面上的转变,也是不断从一个层次到另一个层次的转变,是一种质变,也就标定其是一种递进。

第三,观念的质变。所谓观念在的解释就是"对待事物的认识与看法"。(42)

人的观念是不断变化的会不断产生新的观百姓的最普通的饮食观来讲吧,"三年困难"时就是要有吃的就好的观念,之后就是有吃就要吃饱的观念,改革开放了,就是有钱就要吃肉,吃好。之后就是要吃的有营养,别脂肪太高,别发胖。现在已经发展到吃什么不重要,反正肚里不缺油水,关键是要吃出情调,吃出感觉才罢休。可见观念更新有多快。

人会不所产生种种观念,但是这些观念不摆在那,更不会等量齐观的并存在那去影响人的行为。人在任何时期和任何环境下都会有占据主导位置的观念来左右他们。比如某人在当年兵荒马乱时,在逃亡的路上,他的主导观念可能是这年头顾不了别的先保住小命儿吧,几十年后他在改革开放的大好形势下,在北京街头参加秧歌队时,他的主导观念可能是这年头真是好,要活长点看完。香港回归再看澳门回归。而他的其他观念,诸如爱情观、道德观、人生观、价值观等也都会因时空变化不时成为主导,也不时的成为从属观念,也就是说每一个社会人在社会中生存时,都会以某种或某些观念作为带动他的行为的主导观念,而其他的观念则从属于这一主导观念,并且随着时空变迁,社会发展,主导观念也会不断更新而演员的观念则是一个解放与拓展,更新与适应的过程,否则演员也就无法塑造形形色色的不同观念的角色了。

就演员而言,除了作为一个人的种种观念的存在外,其主导观念就是演员的观念,而演员之所以能建立演员的观念,就是他们能将演员的观念放在主导位置,并且使之根深蒂固的原因。比如说一个演员,他在日常生活中有许多观念在影响他的行为,可在艺术中,他的这些观念就退到次要位置,让位给演员的观念,并成为演员观念下的角色的观念。如果不能实现这样的转化,他就无法完成创作,我就认识这样两位老艺术家,他们都与我关系甚密,所以我常以他们为例,他们两个人一个是专业从事舞台表演,另一个则重点在于表演教学。随着影视创作的繁荣,他们又有着资深的经历,于是分别在两个电视剧中各自扮演了一个角色,而且这两个角色又都是在道德观念上与他们本人的道德观念相去甚远的色鬼流氓形象。那个舞台老演员很快就进入了角色,这是由于他的演员观念占据了主导位置,并且根深蒂固,他也便坚信这是创作中的角色的观念,而并非他本人的道德观念,这个角色的观念在他演员观念的前提下是成立的。而另一个长年教学的老艺术家虽然一直教导学生要培养演员观念,可那一次演色鬼时,他的道德观念压倒了演员观念,他也坚信演员观念应是其创作中观念的主导,可他的传统道德观念却时时占据了主导位置,也就是没有从普通人的观念递进到演员的观念。于是他的那一次创作由于观念的影响并没有成功的完成。

所以我说演员的观念中所有普通人的观念都是为艺术的观念而服务的,作为演员的普通人的观念中不仅要有演员的观念存在,而且主导一定要是演员的观念,才真正能建立演员的观念,这样的变化也是种这一事物向那一事物的质的变化,才称得上观念的递进。

第四,素质的质变,表演就是对演员自身素质的开拓与发展。这种开拓与发展是建立在人的素质基础上对演员素质的开掘与培养。上节我们已指出演员素质主要包括信念感、想像力、理解力、激情。这四大素质在一个普通人身上也是存在的,只是还不能适用于艺术的创作中,每个人都有一定的信念,无论强还是弱,但这一信念还不足维持其在艺术创作中对自我的肯定与认同,每个人也都有着对生活的

理解,但并不一定能理解艺术化的人和事,每个人都有着许多想像,但仍不是艺术中的高级的想像,每个人也都拥有激情,可是否都能将激情准确的在艺术中释放呢?这就是普通人与演员的素质上的差异,也就是我们培养训练演员的原因之一。要从普通人的素质开掘出演员的素质,从普通演员的素质中开掘优秀演员的素质,从优秀演员的素质再提高到艺术家的素质,这正是我们每一个演员和那些仰望表演艺术殿堂的初探者所应思索的问题。

素质是一个很复杂的因素,这里就单以其中的想像力来举例论证下,看看素质的提高为什么是质变的,是递进的。所谓想像力,是指"人在原有的感性形象基础上创造出新的形象的心理过程中的一种能力"。(43)比如一个农夫看到一块树根,就可以想像这根可以烧火煮饭;另一个木匠看到,就会想像这树根可以锯开钉补板登;一个植物学家看到,就会想像这是什么树种,有多少年龄,可以研究一下;而一个根雕者看到它,就会想像这树根可以成为一个工艺品等,总之不同的人会有不同的想像,但无论哪一种想像都是对原形象的新的属性的发现。就如农民发现了树根可燃的属性,木匠发现了硬度的属性,植物学家发现了科研的属性,根雕者发现了艺术的属性,那么演员的想像力的提高也就是在于对于形象的全属性的发现力的提高,它不再限于实用属性和简单的属性的发现。我们在训练演员的想象力时常常做这样一种练习,比如拿起一本书问学生这书都可以干什么,有些人说可以看,可以学习知识,这都没有摆脱书是看的这一基本属性,又有些人说可以生炉子,可以垫桌脚,可以当扇子,可以打狗,可以藏存折,这样的想像就高级的多,对于书的属性也发现的更全面,而钱钟书老先生在《围城》中说书可以谈恋爱,"一借一还就是两次见面"这样的想像力可真是高级的多了。可见演员的想像力比起普通人的想像力是大不相同的,这样的变化过程是从普通人的想像层次向演员想

像层次的质变过程,因为它是思维方式的彻底改变。

想像力是素质的一种,其他方面的素质也同样如此,是一种从普通人的素质向演员素质飞跃的质变过程。

综上所述,我们不难得出一个结论,即递进有着它的特点,它不是一个量积的过程,而是一个由量变到质变的递进过程,也就是我所说的真实意义上递进过程。

5、"竹子与竹节"——演员自我递进所呈的状态

在演员自我的递进中,我发现一个现象,即自我递进并非自我的全部因素的齐头并进,并非是同等程度的递进,而是以某些方面的单项递进为主,当这一方面的递进到达一定程度时就会带动其他方面的因素的飞跃性的整体递进,并且这一飞跃的到达会使自我有关创作的所有因素都溶汇于此,并且以这样的方式再次递进。这是一个有趣的现象,我不禁联想到竹子的生成,竹子是空心的,它在根基之上以周边的生长为主,但到一定程度就会结成一个竹节,之后在这个竹节上再次这样生长,再形成竹节。而自我的递进也正是如此。试想竹子如果只以竹节的形态整体生长,恐怕会缓慢的多,因此我以"竹子与竹节"来形容自我递进所呈的状态。我以为对于这一现象的剖析,是有利于演员自我的递进,并有利于在表演教学中的培训的。

上文已经多次谈到了自我递进中的主要递进因素,这里仍然要从具体的因素着手剖析。演员的技巧、观念、经验、素质等等都要递进,而表演中自我的递进的目的却不是为了使这诸多因素都递进而递进,其目的是使演员能够具有塑造角色,独立完成创作的能力,如果能通过对某一方面的突破而完成这一目的,岂不更好?我想是可以的,所谓殊途同归。当然这种某一方面也是要针对每一个不同的个体而言的,利用自我中的长处,去发掘与开拓,用在演员自身上就是"抓住优势形成优劣互补";用在教学中就是"因材施教"。比如说有的演员观念很解放,但技巧不够,很多香港演员就是如此,于是他们的观念就会很快的递进,就会不断的稳固其演员的观念,当这观念的递进使其在创作中取得一定成功时,他们的经验积累到一定程度时,他们的技巧就会很快跟上,表演技巧是"我性的技巧",它是会伴随着自我的递进而递进的。又比如有的学生,在演员素质上有优势,他想像力丰富,激情也好,但在信念上不够强,就要从其素质中有利的一面着手,让他尽量在创作中展示自身素质的激情与想像力,并不断开掘他的素质,不断鼓励他的表演,肯定他的表演,造成他的成功感,其信念就会很快的增强了。

在九三班导演系研究生的教学中,我的导师就是利用这一原理开展教学的,这个班的学生都是年龄偏大,又从未接触过表演,观念上不解放,又无技巧基础的学生,而短短的半年行课就要教会他们基础的表演,可真是一个难题。于是老师抓住他们文化素养好,理解力强,想像力丰富的优势,让他们在创作时多展开想像,尊重他们对角色的理解,并在这基础之上引导他们,促进他们在理解力与想像力上的进步递进,当他们的理解力与想像力在表演艺术中有了施展余地,并得老师的认定时,也就是递进到自我认定的程度时,他们的观念、信念都发生了巨大的变化,而在技巧上稍加指导也在原来基础上有了巨大提高,表演艺术是一件最简单的事,可也是最玄奥的事,其关键是自我能够在其中有一个适应与认同,所以我们常用一句俗话来形容表演的关键所在就是"把自己想通了,把演戏想通了"。这个班的学生在期末汇报时得到了全面的肯定,于是他们的自我在这样的过程中实现了从点到面的一次递进,并且在这一基础之上再次从自身的某一方面开始递进。

九五年,我们三个研究生在导师的指导下,排演了世界名著《红字》,这是一次无剧本的舞台排练,通过借鉴斯坦尼的"行动分析法"从小说直接过渡到视听形象。这时我是一个二年级的学生,加上四年本科的学习,应该说已经有一定塑造形象的能力了,并且在创作上已取得了一定的成就,但这次《红字》演出中我扮演的男主角"丁梅斯代尔",使我的表演有了一次飞跃的递进。这一次飞跃也正是从点入手到全面递进的飞跃。我是一个激情充沛的演员,可以很快的进戏,激情也来的快,而《红字》也正是一部要求演员有许多激情的创作的戏,并且是快进快出。因为一个人要扮演许多角色。教师和我也就抓住了这一点,以我的激情为突破点,首先要真情实感,以情动人,当我的创作中的激情使我一次次进入到角色中,一次次地打动教师和同学们,我对创作这个角色有了把握,我的自信心,想象力都空前的提高了,我对角色的理解也更加深入,我获得了角色的感觉,更获得了对自我的能力与艺术感觉的确认。我在《红字》中成功了,我在《红字》中的艺术化的自我成长了,成熟了。一个投资这个戏的女士说:"我认为丁梅斯代尔这一角色就是黄磊,别人演都不像了"。而我的导师对我的评价则是我已经达到了"我就是"的境界,实现了艺术的思维。通过这个戏我确实感受到了在表演艺术创作中的我的自我的递进,以及递进中单项突破与带动全面递进的现象,事实上,在我们的

课堂教学中,元素的训练这一基础课也是如此,某些元素的掌握会令其他自身的不足之外也很快跟上。

表演是需要演员不断调整自我的,表演教学是需要老师不断地利用学生自我的长处来因材施教的。如果我们每一个演员,每一个学习表演的学生都能及时发现并调动自身的有利因素,化缺点为特点,以长处补短处,以单项的递进带动全面的递进。我想他们的艺术创作就会象竹子一样,既有坚实的竹节来稳固,又能飞速的生长,最终走入艺术家的行列中。这一节是我在思索演员自我的递进中的一些发现与感悟,希望能有些意义与启迪。

这一章是对于递进的研究,是对于演员在表演艺术创作中自我的发展,变化的状态与实质的研究,我以为"演员—人"的"自我"的生理与心理构成,其创作的技巧与自身的素质,观念与经验等等都是在呈次层状态的递进,也就是由量到质的次次逐层的飞跃,是悟性一次次逐层的飞跃。斯坦尼曾指出,"体验帮助演员去实现舞台艺术的基本目的是创造角色的人的精神生活"。同时在那个时代他又说"当今的人的精神生活的实质是深刻的,了不起的……"。(44)我想无论在哪个年代,人类面对客观世界,认知客观世界都会有其"人的精神生活"的存在,而这种"精神生活"的反馈与呈现时,无论在艺术中还是生活中都是以人自身的自我递进为反馈与呈现的。又如斯坦尼所说:"真正的人的精神生活和热情的真实是对演员和观众的人的心灵的主要中心直接发生影响的,一方面演员的全身心都为其所掌握并在创作和影响的力量上达到最高的程度,另一方面又使观众得到最高度的感受。"(45)"精神生活"相对于人的心理则更能标志人,体现人,也便更证明了递进对于人的意义之重要。朱光潜老先生也指出艺术事实上是联结人的生产实践与人的精神生活的一条纽带。所以我以为在研究自我递进时,就是在研究作为演员的人的"精神生活"的反馈与呈现,递进是一种心理过程与心理现象,它将标志着人类认识客观世界的主观能动的全过程。

三、回归的研究——人类精神世界的全信息、全方位、全属性的完成与升华

1、回归的基本概念与外延

回归是一个心理过程,是针对递进与递进中的自我而言的,是人在面对客观世界的递进中向着本体的一次次汇合,总结与再认定,我称之为向本体的回归,也就是自我回归。这就仿佛树木从土壤中汲取营养,才会枝繁叶茂,而秋风扫落时,枝叶又化为土壤,变为土质中的有机营养,并再次为树木生长提供养份。物质是不灭的,而人类不同于无机物和低级有机生物,除了生理外,还有高级的心理活动,有着思想和情感,无数伟大的思想家、艺术家他们虽已千古,可他们闪放光芒的思想不灭,依然会在人类这样一个整体概念中闪耀,这又何尝不是一种人类的思想的汇合,总结和再认定呢?这种回归是从起点出发,经过不断地递进,又回到起点的过程,这个起点就是人的自我,然而这样的过程绝不是一次简单的循环,也就是说从自我的递进所达到的自我已不再是原有层面上的自我,一个新的自我会在新的层面上出现。这样新的自我是对原有自我的发展、提高;是一次精神世界是全信息、全属性、全方位的完成与升华,而并非是对原有的自我孤立的彻变与改造,如果说是变也是一种具有科学性的质变。我以为这样的回归在每一个个体中都是存在的,并且见诸于社会的发展,人类的进步。前文中讲到人所以能发展自我是在于人具有递进的实质,那人之所以能实现自我则在于人还具有回归的能力。

从人的生理学上看,人类摄取食物后,生理机能会运转,吸收养份,产生热量等等,然后转化到自我生理中,从而造成了人的生长与发育,并造成了人类进行活动的能量,可见人的生理首先就具有这种由外界的因素转化为自我的生理构成的回归功能,如果说人只能积累食物,而不能及时的转化,那就要去医院看大夫了定是某些器官出了问题。

在人的心理成长过程中,这样的回归就更为明显,就拿受教育来说,人从小孩开始就上幼儿园,之后是小学、中学、大学。这几乎是国家的一个教育的规律,在这期间,人有走向成熟,似乎这是一个显而易见的时间与知识量的堆积,或者再体会深一点就是一个递进的过程,然而你如果仔细研究就会发现这其中蕴含着许多的回归,学习知识并非是知识的简单积累,不是像往一个仓库里装物品一样,学习知识是为了增强思维能力和对客观世界的认知能力,例如学习数理化可以转化为抽象思维;学习历史、地理可以提高你对世界的认识;学习语文、外语可以增强你的修养;学习政治可以提高你的觉悟,这就是回归的表现。而且回归是有一定的方法和规律的,并且与人本身的遗传基因,智商有关,因此我们在学习中会有好学生,聪明学生,也有迟迟跟不上学习进度,不开悟的学生。

在艺术创作中,回归就更为重要,表演艺术是"人演人"的艺术如果不能将学习的技巧,掌握的知识,回归到演员自我中,形成一种能力,化为一种感觉,也就谈不上从自我出发去创造形象的方法了。"人扮演人"之所以成为一种可能,是由于人的相通性,演员是可以从自我中找寻角色的影子的,但如果演员对于创作的主体—演员自我都不能够确定,就不可能获得演员的自我感觉,那在创作中又怎能从一个不清晰的自我出发去实现角色的感觉呢?所以我说演员更需要回归,回归在表演艺术中对演员自我而言,就是将自我中有关创作的因素,通过不断的有机的递进,实现演员的自我认定,转化为演员创作中的能力和艺术感受,最终实现斯坦尼所说的"天才的演员",并且实现演员的人生艺术化的过程。例如:本世纪最伟大的艺术家奥逊威尔斯就曾说过:"一个演员一生只能扮演一个角色,那就是他自己"(47)斯坦尼也曾经公正的强调过:"体验到自我中的角色不但不会消灭演员的自我,而且还会促进自我分析,促使演员向自己提出问题作为个人,他有哪些活生生的人的意向、愿望、品质和缺点能使他象剧中塑造的人物那样对待剧中的人和事。"(48)"另外一大批受到心理学家询问的美国演员中,70%以上的人指出,他感到自己的角色塑造中的某些特点"转移"到了自己的现实生活中"。(49)从以上这些先们对于"自我"的评价中,我们不难发现他们对于自我的国归这一事实的认定。

我作为一个学习了七年表演艺术的学生,也深刻体会到这种向自我回归的感受,就以我九五年拍摄的影片《夜半歌声》为例,接拍这那电影距离上一次拍电影《边走边唱》已经是五年的时间了,这五年中也拍摄了一些实习的电视剧,但主要还是在学院学习,排练舞台作品,研究表演理论,于是在学习了这么多年的表演技巧后,拍摄《夜华歌声时,我产生了一个困惑,我学习了技巧,研究理论实际创作时应该怎么用呢?我向导师提出了这一疑问,但似乎老师的解答让我听明白了,可还是不能清晰地感受,带着一些投入了创作。当我走进那三十年代的环境,穿上长衫,当电影灯照亮一切,胶片在摄影机转动时,我忘掉了一切,忘掉了所谓的技巧与理

论,我隐约看到了自己,渐渐地那个角色就是我了,连我的生活中似乎都有着角色的影子,每拍完一个镜头,大家就会称赞我演的好,倒底是学过五年的表演,我却只感觉到我就是我。我在创作中可以思索,表达自我的情感,我可以理解角色的一切,我就是角色。我感觉到角色中的自我与自我中的角色,在这部电影中我成功的塑造了"韦青"这一形象,在港台引起了对我广泛的注意,在国内还因此获得了长春电影节最佳男配角。可那时我确实没有想到用什么样的技巧,什么理论来塑造角色。而更多是一种感觉,是凭借着一些好像长在体内的艺术感觉与运用技巧的能力来创作的,这时我才真正懂得了之前导师对我的疑问的回答——"只有将所有学习的技巧与理论化为自身的能力与艺术感觉,才能应用到创作中,也才是我们艺术教育的目的。

无论我们学习了多少高超的技巧,阅览了多少理论与名著,经历了多少实践创作,都是无法摆脱开自我,都是针对自我而言的,也都是向自我回归的。在表演艺术范畴内,主要是指向演员自我感觉和能力方面的回归,而这种回归中人的性格、品质等都会有一定的影响,因此有必要在这里先进行一个划分;主要是针对对回归产生主要影响的因素。如:技巧对能力的影响、性格对自我的影响,角色创作累积对自我经验累积的影响等等。总之,最终是要发现这些因素,以实现有利的回归,控制不利的回归,这在下文中将详细探讨。

回归是一种进步,回归也是一种必然趋势,回归是一种自然现象,更是主观能动在客观改造过程中的积极作用的实质表现,之于个体也之于群体,回归都是最赋实际意义的心理过程。生理中的回归可以促进生长,心理上的回归确立了人类的进步,表演艺术中的回归是演员自我在角色创作中的升华。

我想这里对于回归概念的界定无非是为了下文中对于回归现象的进一步探讨,因为在表演创作中对于具体的回归现象和回归意义的研究,将是有利于演员自我在创作中的应用的,并且是演员在艺术中与生活中自我评判,人格检定的一个重要依据。那么在我们展开对回归的深层研究时,我们有必要搞清概念,概念清晰理论才能成立,才能有力的指导实践。前面我们讲过回归是一个心理过程,是关于人的精神层面的现象研究,可回归在人的精神世界中究竟应是一个什么样定位呢?

2、找寻精神世界的依托—回归与找寻起点

"在近代的心理学发展起来后,人成了心理学研究的主要对象,而不再限于人类学研究的范畴,人与动物不同,人在与外界打交道的时候不仅是去适应世界,还要根据自己的需要去改变世界,同时在改变外界时,也改变了自己,人总是处在认识实践反复流转的过程中。心理学把这种复杂过程简化为从刺激反应而复返的循环弧。"(50)这里之所以引用一段心理学中对于人的论述,是因为这篇论文是针对演员的心理的研究,是研究演员心理在走上艺术的路途中的变化特点,即递进与回归。演员也是人,也会有人的心理特征,因此我以为演员在面对表演艺术创作时,不仅在不断的创作艺术产品,同时也在不断地重塑自我。演员的递进与回归就如同心理学中的"循环弧"的理论一样,是一个认识自我与自我实践的流转过程。人在世界上生存的本质不是单纯的物理的存在,而应是对外部客观世界的改造与对自身精神世界的建设两者的总和,才称得上是人的实质。改造客观世界是自我的实践,建设精神世界则是自我的认识,我们先抛开实践部分来看看精神世界的自我认识,我想从中是可以将回归在其中定位的,因为我所讲的回归是一个心理范畴的回归,其归属必然是在人的精神世界中。

我以为人对自身的精神世界的探索,其目的是为了找寻生存的依托。老辈儿们常说:"人活于世就是活个滋味儿"话糙理不糙。这个中的人生滋味实质就是人对于自我的评判,对自我的价值认定,对自我作为个体在群体中的定位,对自我的欣赏,总之种种对自我的思索都包含其中。有些人能活得有滋有味,活得非常快乐,这就是因为他们善于将外界的因素回归于自我,并能找寻到人生的每一个新起点,比如我的一位朋友,他年纪长我许多,算是父辈了,在当前的学车热、购车热、开车热的风潮中,他也怀着年轻人的热情加入其中,虽然他年龄超过要求,又从无驾驶经验,可他还是闯过层层难关,斗严寒战醋暑,掌握了驾车技术,并且开着车上班办事了。我问他为什么这把年纪还要学开车,而且一定要学,当初人人都劝他不必再费劲玩命了,他回答我说学习开车并不在于开车本身,而在于一种感觉,学习一门技术是容易的,但你要把技术转化为一种人生感觉,让这一技术真正为你所有了。学开车是为了实现一个现代人的感觉,是为了建立现代人的观念,这与年龄无关,而是与心理素质相关的。他还告诉我要赶紧去学,年轻人更应如此。我从心理赞赏他的心理素质,同时我也分析起他的心理,他之所以能快乐,能在许多事情来临时思维通达,正是由于他能在其精神世界中找寻生存依托,也就是能够很快将外部的因素的递进,比如从不会开车递进到会开车,回归到自我的感觉中,对自我实现一次认定次对自我价值的检验。使自我越上一层台阶,并以此为起点,继续前进,比如他实现了现代人的观念,有了对自我能力的认定,他就会在这样的观念,这样的信念层次上递进,精神世界的通达与完善精神世界有了生存下去的依托,就在于自我能够在递进的过程中不断的实现回归,并找寻再递进的起点。

又比如我的另外一位朋友,他要比上一位朋友年轻许多,他所经历的坎坷要比那位朋友也少许多,可是他却活的很不快乐,倒不是他处处艰难,生活艰辛,他的事业比起同龄人而言,已经算是佼佼者了,无论从他的专业技能,还是文化素养,他的人生经验,还是成功积累,都足以使他充满信念与干劲,可问题就出在他不能回归自我,不能将自身的有利因素与已经充分递进的部分转化为对自我的一种感觉,形成对自我的认定与评判,因此他在其精神世界中无法找寻到依托,从而怀疑了自我的价值,否定了自我的实际能力,于是在很多事情上都能通达心情也自然不快乐了。也无法找寻到有利的起点顺利的递进。由此可见,回归之于自我的意义之重要了。回归在于表演艺术中,就是针对演员自我的精神世界的依托而言的,演员是人,也会有上述的情形出现。而且演员又是以自我为创作主客体的心录的创作,就更要求演员能在其精神世界中找寻到生存的依托,才能去创造"角色的人的精神生活"这既是演员作为的生存依托,同时又是角色的创作的依托。能不断将学习的表演技巧、文化知识、实践创作向自身的能力与艺术感觉回归,这样的回归可以使演员从信念上、创作功力上、素质的提高上有着一个新的起点的迈进。因此我将回归这一现象定位为人的精神世界的生存依托。

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